Julio Ramón Ribeyro entrevistado por César Lévano

Ribeyro: el océano interior (Caretas, 20 de diciembre de 1973)

Durante tres intensas semanas de estadía en Lima, Julio Ramón Ribeyro dictó charlas que conmovieron al público, tuvo un almuerzo privado con el presidente Velasco en Chaclacayo y concedió numerosas entrevistas grabadas. Para variar, decidimos someterlo a un cuestionario, fórmula que aceptó complacido. Las respuestas encierran un mundo cargado de vida, literatura… y política.

Hace poco declaraste que tu novela inédita sobre la dictadura de Odría es una novela antimilitarista, “pero contra el militarismo tradicional, contra el caudillismo y la dictadura militar”. Puesto que existe una novela de Mario Vargas Llosa sobre esa época y esa dictadura, ¿por qué has considerado necesaria otra novela sobre el tema? ¿Por qué no la has publicado hasta hoy?

– Quiero aprovechar esta pregunta para disipar algunos equívocos. La novela a la que aludes no es sobre la dictadura de Odría, sino sobre las semanas previas a un golpe militar de derecha contra un gobierno civil democrático. Por ello, puede haber cierta analogía entre lo que relato y el golpe de 1948 contra el presidente Bustamante. Repito que se trata simplemente de analogía, pues mi intención no fue construir un hecho histórico concreto sino desmontar mecanismos de un cuartelazo reaccionario. Por otra parte, el golpe no es el único tema de la novela, pues hay otros cinco temas entrecruzados: un asesinato político, una huelga, un peculado, un crimen sádico, una acción terrorista.

La novela fue terminada, por otra parte, en 1966, antes de la aparición de Conversación en La Catedral, de Vargas Llosa. Tres personajes leyeron entonces el manuscrito: Alfredo Ruiz Rosas, Leslie Lee y Hernando Cortés.

Debo anotar también que toda comparación entre la novela de Mario y la mía es ociosa: la novela de Mario es un fresco grandioso de una época, construido con una técnica complejísima y una orquestación verbal que podríamos llamar wagneriana. La mía, en cambio, por su brevedad, la simplicidad de su estructura y la monotonía de su instrumentación, podría compararse más bien con una suite para cuerdas de algún autor clásico. Finalmente, si no la he publicado hasta ahora ha sido por dos razones. Una de ella es banal: el no haberle encontrado un título adecuado, que resuma los diferentes temas de novela. Otra más importante: el  no haberme ocupado seriamente de buscar una editorial, me refiero a una editorial grande que le asegure una buena difusión.

Tus cualidades de cuentista no se discuten. Pero hasta tú mismo pareces haber caído en el cuento de que no eres tan bueno como novelista. ¿No será así que has cedido al terrorismo de la crítica? ¿Por qué crees ser mejor cuentista que novelista?

– Es posible que los críticos tengan razón y que yo me haya expresado hasta ahora mejor en el cuento que en la novela. En todo caso, el cuento se adecua más a mi temperamento algo inconstante y vehemente, que me impide lanzarme a la elaboración de obras que exigen un esfuerzo continuado y tenaz. Además tengo cierta dificultad para visualizar, interiormente, una obra larga como es una novela, con todas sus ramificaciones y complicaciones. El cuento, en cambio, lo concibo por lo general como una totalidad por un solo acto de intuición. Por ello mis novelas, especialmente Los geniecillos dominicales, pueden dar la expresión de ser una yuxtaposición de cuadros  más que una narración sólidamente estructurada. Esto puede ser también una ventaja, pues la obra se vuelve más dúctil, espontánea y abierta. A fin de cuentas, no reconozco diferencias cualitativas entre mis cuentos y novelas. Ellas son fragmentos de un solo discurso narrativo que únicamente podrá ser apreciado en su conjunto una vez -como dice Henry James- que “el cuadro esté colgado en la pared”, es decir, que el autor le ponga punto final con su silencio.

En carta privada expresaste una vez: “Nuestra pobre naturaleza humana está constituida de tal manera que uno no puede  soportar una alegría de más de quince minutos”. ¿Cuál ha sido la mayor alegría de tu vida? ¿Cuánto duró?

– Uno en las cartas comete siempre el error de considerar como verdades universales lo que solo es a menudo sentimiento pasajero. La carta es el género de la exageración. Por ello, la mayoría de las personas las expiden apenas terminan de escribirlas, pues si las dejan reposar no se reconocen en ellas y las destruyen. No sé cuándo he dicho la frase que citas ni a quién. Creo haber tenido en mi vida alegrías más duraderas que el cuarto de hora fatídico que menciono. Algunos ejemplos: mi llegada a París en 1952, cuando por primera vez hollaba el suelo de una ciudad que hasta entonces había tenido para mí una existencia puramente literaria; mi regreso al Perú en 1958, cuando desde el barco divisé al fin los arenales y las dunas de una costa donde pasé mi infancia; la terminación de alguna obra que me costó mucho esfuerzo y de la cual quedé satisfecho, y otros ejemplos muchos más íntimos que no vale la pena citar.

Has escrito : “Yo no vivo de la literatura ni para la literatura sino más bien con la literatura”. ¿Qué opinas de los que viven para la literatura?

– Se trata de una distinción un poco sutil que vale la pena ser aclarada. Los que viven de la literatura son los fabricantes de libros, aquellos para quienes su obra es solo un medio para adquirir dinero, consideración, poder. Los que viven para la literatura son aquellos en cambio para quienes el fin supremo es la creación literaria y su vida un simple medio de lograr ese fin. Pienso particularmente en Flaubert, Kafka, Musil. Los que viven con la literatura finalmente son aquellos para quienes la literatura no es ni totalmente un medio ni totalmente un fin, sino más bien una compañía, una presencia que los acompaña a lo largo de su vida y con la que mantienen relaciones alternas de amor y de infidelidad. Es obvio que los segundos son los elegidos, los tocados por la gracia de los dioses. Pero son pocos y para nosotros, los vulnerables, tan difíciles de imitar.

Tú llegaste a París cuando renacía el interés por Céline y especialmente por su novela Viaje al final de la noche, publicada veinte años atrás. El libro se convirtió en uno de tus favoritos. ¿Influyó en ti como escritor?

– No reconozco en mí ninguna influencia de Céline. Céline encarna principalmente la irrupción en la prosa narrativa del lenguaje hablado y es el precursor de toda una familia de autores en cuyo estilo predomina muchas veces una especie de charlatanería o de oralismo exacerbado. Ellos que olvidan que Céline no se limitó a transcribir el lenguaje de todos los días, sino que lo recreó, adaptándolo a su propio temperamento gruñón, arbitrario y apasionado. Repito que no tengo influencia de Céline en la medida en que yo continúo utilizando un lenguaje literario, salvo en los diálogos, y en que su visión del mundo, de un pesimismo insoldable, excluye toda simpatía por el hombre. Lo que no quiere decir que no lo admire, a pesar de sus errores y desvaríos.

Entre Stendhal, Balzac y Flaubert, ¿a cuál prefieres?¿Por qué?

– Creo que estos tres autores representan las diversas posibilidades del genio literario francés y son entre sí incomparables y complementarios. Stendhal es la elegancia, la desenvoltura, la fluidez, la facilidad y la gracia. Balzac es la fuerza de la naturaleza, el poderío de la imaginación (considerarlo solamente como un autor realista es hacerle un flaco servicio) y el torrente de un estilo, a veces retórico o ripioso, pero que arrastra al lector en su corriente.

Flaubert representa la conciencia crítica en permanente vigilia, el control implacable de la facilidad y la sensiblería, la disciplina, el rigor, la búsqueda desesperada de la exactitud, de la verdad y de la perfección. Mi admiración por Flaubert, el apego que sentía por su personalidad humana y artística, me hizo en una época desdeñar un poco a Balzac y a Stendhal. Pero en los últimos años he reeleído a estos últimos novelistas, especialmente a Balzac, y he concluido que los tres son una fuente inagotable de placer, de hallazgos y de enseñanzas. Lo que los une, a pesar de las diferencias anotadas, es que todos ellos fueron en el fondo moralistas en el sentido más amplio de este término. Es decir, sus obras son una reflexión constante sobre la naturaleza humana, nuestras defecciones y grandezas, y han contribuido a dar de nosotros una imagen sin complacencias que nos inspira, según el caso, el repudio o la aceptación.

En una entrevista para Caretas en 1965 me dijiste que estabas escribiendo la novela Atusparia. “Creo -precisaste- que la revolución de Atusparia es ‘ejemplar’ en el sentido de que esclarece cómo y por qué puede fracasar una revolución”. ¿Cómo lo esclarece? ¿Por qué no has terminado el libro?

– De esta novela he hablado varias veces y creo que demasiado, pues se ha convertido para mí en un proyecto probablemente irrealizable. Es cierto que en 1965 la empecé a escribir, pero la abandoné para continuar y terminar la novela inédita de la que hablo al comienzo de la entrevista. Posteriormente traté de seguirla, pero solo escribí unas páginas. El entusiasmo inicial había desaparecido y me era difícil recrear el clima espiritual en el cual la concebí. En la actualidad, se ha convertido para mí en casi un desafío. Lo que me paraliza por un lado es el carácter incompleto de mi información, pues los documentos relativos a esta revuelta indígena son escasos. Luego el hecho de que todos estos acontecimientos sean exteriores a mí, es decir, ajenos a mi propia experiencia y solicitadores de un esfuerzo desmedido de imaginación. Finalmente, el temor de incurrir en la novela histórica tradicional, con todo lo que esta tiene de reconstrucción verista y arqueológica.

En lo que respecta al carácter “ejemplar” de esta revuelta, creo que podrían sacarse algunas conclusiones acerca de las razones de su fracaso: la ruptura entre el gestor de la revuelta, el cacique Atuspari, que contemporiza con las autoridades, y el representante de sus bases populares, el campesino Uchcu Pedro, que prosigue la lucha por su cuenta hasta su fusilamiento; la penetración del movimiento por elementos oportunistas, como el abogado Mosquera, que trata de sacar ventajas personales de la misma, hasta que la abandona cuando se ve que se encamina al fracaso; o el periodista Montestruque, que pretende dotarla de una ideología, de una doctrina utópica e inadecuada a la realidad, como era el restablecimiento del Imperio incaico; la poca visión política de sus dirigentes, que no supieron sacar partido de la lucha interna entre Cáceres e Iglesias, la que pudo ser aprovechada para fortalecer su posición. En resumen, el caso Atusparia puede servirnos hoy de algo, si aceptamos el principio de que algo puede aprenderse de la historia.

¿Qué defectos encuentras en la novela latinoamericana de hoy?

– No soy un especialista de la literatura latinoamericana y no me atrevería por ello a hacer diagnósticos. Leo solo a unos cuantos autores que me gustan y nada más. Pero si algo he advertido en ocasionales incursiones por la joven literatura es cierto mimetismo, de acuerdo con los patrones implantados por los novelistas de más renombre, lo que muchas veces les impide ahondar en su propia personalidad: cierta tendencia al barroquismo y la oscuridad, como si se partiera del falso principio que América Latina es un continente solamente barroco que excluye otra forma de arte; finalmente, cierta desconfianza en el género novelístico como instrumento de percepción y representación de la realidad, lo que los incita a escribir las llamadas novelas del lenguaje o las novelas de la novela en lugar simplemente de las novelas de la vida.

¿Cuál consideras tu principal responsabilidad como escritor?¿No atenta tu cargo de agregado cultural de París contra tu independencia de creador y trabajador de la cultura?

– Vallejo dice en El arte y la revolución: “Toda obra de tesis, en el arte como en la vida, me mortifica”. Yo admito este principio y soy enemigo de los mensajes, las tesis y los sermones. Mi responsabilidad, en todo caso, se limita a unas cuantas ideas simples, que expresé en un reciente conversatorio: No fomentar el odio, ni la crueldad, ni la injusticia, ni la violencia ilegítima, ni la intolerancia, ni el fanatismo.

En cuanto a la segunda parte de esta pregunta, puedo declarar con toda franqueza que mi cargo de agregado cultural no recorta en absoluto mi libertad, pues no soy objeto de ninguna presión de nadie y, llegado el caso hipotético, tampoco lo aceptaría.

¿Qué consejo le darías a tu amigo el general Velasco, si te lo pidiera?

– Los escritores siempre han sido malos consejeros y no creo que un presidente de la República se arriesgue a pedírmelo. Pero si ello ocurriera en el curso de una charla amigable, respondería solamente con tres verbos: vigilar, perseverar, profundizar.

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