Ribeyro analiza tres textos de amor carnal sobre ruedas

Revista de Cultura L’imaginaire. Año 2, número 5. Lima, junio de 1992.

Ilustración: Carlos Villalobos

Ilustración: Carlos Villalobos

Amor sobre ruedas

Tres novelas francesas del siglo XIX contienen un episodio en el cual el coche sirve de escenario a la consumación del acto amoroso. Se trata, en orden cronológico, de La double meprise, de Próspero Merimée; Madame Bovary de Gustavo Flaubert, y Bel-Ami, de Guy Maupassant.

MÓDULO

La novela de Marimée, publicada en 1833, es menos conocida que la de sus compatriotas; injustamente, además, pues es la mejor de la veintena que escribió, si bien Carmen es la más famosa, gracias sobre todo a la ópera de Bizet. La novela narra las tribulaciones sentimentales de madame de Chaverny, joven y bella señora que detesta a su marido pero al cual le sigue siendo obstinadamente fiel. Una noche, al regresar sola de una cena en las afueras de París, su coche se accidenta a causa de una tempestad y queda varado en el camino. Al poco rato pasa el señor Darcy, diplomático de vacaciones en Francia, que había asistido a la misma cena y brillado por su animada conversación. Ofrece llevarla en su fiacre a París y madame de Chaverny acepta. En el trayecto hasta la capital el señor Darcy se da maña para seducirla y se produce la escena de amor sobre ruedas. Diré en descargo de esta honorable señora, pues su rendición puede parecer intempestiva, que Darcy había sido su mejor amigo de infancia y su pretendiente de juventud, y que luego de esta primera y única infidelidad huye de París estando enferma para no verlo más y muere en un albergue del camino al agravarse su mal sin recibir la debida atención.

Flaubert publica Madame Bovary en 1856. El episodio de amor rodante figura en el último tercio de su novela. Emma Bovary -que como madame de Chaverny detestaba a su marido, pero le había sido ya una vez infiel- viaja con su esposo a Ruan para asistir a una representación de la ópera Lucía de Lamermoor. En el teatro encuentran a León Dupuis, abogado que cuando era estudiante frecuentó a la pareja y sostuvo con Emma románticas conversaciones. El marido regresa a su pueblo, Emma queda sola en Ruan por unos días y León Dupuis aprovecha la ocasión para hacerle la corte. Emma resiste al asedio, hasta que acepta subir a un coche con su cortejante. Lo que no pudo ocurrir en tierra firme, ocurre sobre cuatro ruedas. Que Flaubert al escribir esta escena tuviera presente la novela de Merimée es incierto. En su vastísima correspondencia no hay referencias a La double meprise y sólo cuatro o cinco a Merimée, siempre poco halagüeñas  Es obvio que Flaubert no estimaba a su colega ni como escritor ni como persona, a pesar de que tuvieron amigos cercanos muy íntimos, como Turgueniev y la emperatriz Matilde. Pero no deja de ser curioso que entre Madame Bovary y La double meprise, aparte de la escena del amor rodante, haya una relación temática esencial: ambas novelas tratan del matrimonio infeliz, del adulterio como desquite y de la muerte voluntaria de la heroína -madame de Chaverny no se suicida como Emma, pero se deja morir.

Bel-Ami aparece en 1885. Que Maupassant conociera bien la obra de Flaubert no deja margen a dudas, pues era su protegido, su discípulo, su admirador y, según hipótesis temerarias, hasta su hijo. Pero todo ello no prueba que su escena de amor rodante se inspirase en la de Flaubert. La escena de Maupassant es no sólo diferente de la de Flaubert, sino a la de Merimée, pues se da en dos tiempos, con dos mujeres diferentes y en dos tipos de vehículos. La primera escena transcurre en un coche, como la de sus predecesores, cuando Georges Duroy, gacetillero arribista y venal se ofrece a conducir a madame de Marelle a su casa, luego de una comida en un restaurante. En el trayecto se precipita sobre ella, trata de violarla, está a punto de conseguirlo, pero el coche llega a su destino y Duroy, “temiendo que el cochero sospechara algo”, renuncia a su tentativa. La verdadera escena de amor rodante se da no en un coche sino en un ferrocarril: Duroy celebra su matrimonio con madame Forestier y en el compartimiento del tren que los lleva a su residencia no puede esperar más y ejercita in situ su derecho marital.

MODO

Estos son, escuetamente, los hechos. Veamos ahora cómo se arregla cada cual para presentarlos.

Merimée es el más cauto y recurre a la técnica del silencio elocuente. En ningún momento menciona ni describe la consumación del acto sexual. Las páginas dedicadas a este episodio se limitan a sus prolegómenos: el diálogo que sostienen Darcy y madame de Chaverny, sus cuerpos que se tocan con el bamboleo del coche, los gestos cada vez más intrépidos del seductor, que logra coger la mano y luego abrazar a su pareja. La escena culmina con esta frase: “Ella trató de zafarse de su abrazo, pero fue el último esfuerzo que hizo”. Merimée no dice más. Pone un punto aparte y pasa a otro capítulo, al igual que esos viejos filmes pudibundos en los que, cuando es inevitable el acto de amor, la secuencia se interrumpe y se encadena con una ulterior en la que se ve a la pareja vistiéndose o tomando desayuno.

Flaubert tampoco narra directamente el episodio del amor rodante, pero no lo elude. Recurre al método de la descripción metafórica. Una vez que Emma Bovary y León Dupuis suben al fiacre de alquiler y corren las cortinillas, el relato no se interrumpe. Flaubert lo continúa, pero desde el exterior. Describe minuciosamente el itinerario que sigue el coche por Ruan y sus afueras, sus paradas y sobresaltos, las órdenes que León lanza al cochero, la sorpresa de los peatones al ver pasar y repasar este vehículo “más sellado que una tumba y bamboleándose como un navío” y la escena final, seis horas más tarde, cuando los caballos se detienen jadeantes en un alameda, se abre en una ventanilla y asoma un brazo desnudo femenino que arroja los fragmentos de una hoja de papel: la carta que Emma había escrito a León rechazando sus avances amorosos.

Merimée calla. Flaubert sugiere, ¿qué hace Maupassant? Ni calla ni sugiere: describe. Y en forma cruda y escueta. Duroy y madame Foresier están solos en el compartimiento del tren que los lleva de la ceremonia nupcial a su casa campestre. Observan el paisaje, conservan, se tocan, se acarician y sin mayores preámbulos pasan a la acción: “Vino un largo beso, mudo y profundo, luego un sobresalto, un brusco y loco abrazo, una breve lucha sofocada y un coito violento y torpe”. No se puede ser más directo y prosaico. Maupassant utiliza incluso -en lugar de mi traducción coito- el término accouplement, que se aplica más usualmente al apareamiento animal. Es claro que los tiempos habían cambiado. Merimée publicó su novela durante la Monarquía de Luis Felipe y Flaubert durante el Segundo Imperio, épocas que no fueron precisamente mojigatas desde el punto de vista de las costumbres privadas, pero sí muy puntillosas en lo referente a la moral pública. La prueba es que Merimée suavizó, en la segunda edición de su novela, algunos detalles de la escena citada y que Flaubert, a pesar de las precauciones que tomó, fue procesado por atentado contra la moral a raíz de la publicación de Madame Bovary. En cambio, cuando Maupassant sacó a la luz Bel-Ami se había derrumbado el Segundo Imperio con su corte, su censura y su sentido hipócrita del decoro, para dejar paso a una república laica, liberal y permisiva. Podía entonces andarse sin rodeos, y lo que extraña es que él, que no tenía pelos en la lengua, no fuera más prolijo en su escena de amor ferroviario, lo que se debió más bien a su proverbial gusto por la concisión.

MOTIVO

¿Qué motivó a nuestros autores a incluir en sus novelas la escena del amor rodante, con las variantes anotadas? Hay una respuesta puramente literaria: dicha escena estaba inscrita en el argumento de la obra o se impuso durante su escritura como necesaria al desenvolvimiento dramático o sicológico del relato.Pero esta explicación presupone otra u otras, que pertenecen al dominio de la sexualidad individual y social. Respecto a la primera, es interesante señalar que tanto Merimée como Flaubert y Maupassant fueron solteros, es decir que su vida sexual se desarrolló fuera del marco institucional del matrimonio, gracias a relaciones marginales, clandestinas o imprevistas. Ello debió plantearles a menudo el problema del lugar, y el coche se les apareció como una solución a la que recurrieron o con la que soñaron. Lo más probable es que la soñaran -no hay pruebas de que la utilizaran – y que se se convirtiera para ellos en una frustración personal de la que se desquitaron, mediante personaje interpuesto, en el plano de la creación literaria. ¿Y por qué el coche, a todo esto? Aquí entramos en el dominio de la sociología sexual. Porque el coche, como ahora el automóvil -espacio cerrado, acolchado, íntimo y por añadidura móvil- estaba vocacionalmente destinado a ser, aparte de medio de transporte, cámara de amor. Es difícil precisar cuándo su función primordial se pervirtió. Quizás desde sus orígenes y bajo sus formas más arcaicas. Sé, por ejemplo, gracias a la iconografía erótica japonesa, que el palanquín servía ya en oriente, siglos atrás, de refugio de amor. Lo cierto es que su producción en serie y su democratización en el siglo XIX hicieron del coche un lugar propicio para el amor fugaz y secreto, lo que influyó sobre el comportamiento sexual de su tiempo. Nuestros autores, en consecuencia, no inventaron nada, sino que al incluir en sus novelas la escena del amor rodante convalidaron un hecho corriente de su época.

El comparatismo literario -del que este artículo es un ejemplo- está ahora de capa caída. Sólo lo practican, quienes como yo, están poseídos por el demonio del espíritu analógico. Sigo creyendo que comparar es una forma de razonas y en consecuencia de aprender. Aparte que la comparación arroja a veces concordancias no previstas ni buscadas y, por ello mismo, inquietantes: en las tres novelas que he citado los apellidos de los seductores empiezan con D: Darcy, Dupuis, Duroy. Para lo cual, confieso, no tengo ninguna explicación.

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