Del espejo de Stendhal al espejo de Proust

Julio Ramón Ribeyro compara dos grandes conceptos literarios.Revista Amaru, N° 10. Junio, 1969.

Tanto Stendhal como Proust recurren, en circunstancias muy concretas, a la metáfora del espejo para explicar su concepción de la novela. La comparación de Stendhal –un roman est un miroir qui se promène sur une grande route– ha sido citado hasta la saciedad, pero siempre en forma incompleta y fuera de su contexto, de modo que sin las ramificaciones que la matizan y enriquecen, queda convertida en una fórmula rígida, à sens unique. La frase de Proust ha sido menos comentada y mucho menos citada debido a la longitud y complejidad del período donde está insertada. Comparar ambas definiciones invita a reflexionar acerca de la ecuación novela-espejo y a las derivaciones de la misma desde Rojo y Negro (1830), hasta A la recherche (1918 – 1926), es decir al cabo de un siglo.

La frase de Stendhal (Rojo y Negro, libro II, capítulo XIII) se encuentro en uno de esos paréntesis, acompañados o no del correspondiente signo ortográfico, que abundan en sus novelas y que él utiliza para hacer una aclaración adicional, presentar una excusa o interpelar directamente al lector. En el presente caso su paréntesis, larguísimo, cumple además una función justificatoria. Acaba de criticar con acritud a los jóvenes de la aristocracia francesa, de los que Matilde de la Mole aparenta estar enamorada, pero luego, analizando el estado de ánimo de Matilde, añade que de quién está realmente enamorada hasta el paroxismo es del plebeyo Julián Sorel, al extremo que le da fiebre y considera ésta como un castigo a su desmedido amor. De inmediato Stendhal abre un paréntesis para decir que Matilde es un “personaje imaginario” y que al describir sus extravagancias el autor “no injuria a las muchachas que brillan en los salones de París…”. Como esta excusa no le basta busca otra y la encuentra en el célebre párrafo del espejo:

Eh, monsieur, un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l’homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par vous accusé d’être immoral! Son miroir montre la fange, et vous accusez le miroir! Accusez bien plutôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le bourbier se former.

Como podrá verse, dentro de su contexto y sin amputaciones, la definición stendhaliana es muchísimo más compleja. Lo que primero cabe observar es que está en contradicción flagrante con la excusa dada al comienzo de su paréntesis, cuando invoca el carácter “imaginario” de sus personajes para justificar la rareza de su conducta. Un espejo, evidentemente, no puede reflejar lo imaginario. Al recurrir a la imagen del espejo el razonamiento de Stendhal da un salto lógico y sitúa el problema de la novela en un plano no sólo estético sino moral.

Desde el punto de vista estético su definición equivale a la formulación de una regla, al considerar que la novela no es invención sino reproducción de la realidad. De este modo se anticipa a los naturalistas, brindándoles una definición de su arte y enlaza con la concepción latina, especialmente horaciana, del “arte imitación de la naturaleza”, que se mantiene como un dogma del clasicismo hasta Boileau.

Desde el punto de vista moral formula implícitamente la premisa de la irresponsabilidad del artista frente a la fealdad del mundo, del cual su obra no es más que un reflejo objetivo. Pero, moralista a su manera, no se contenta con absolver al artista sino que trata de buscar un responsable. Su primera reacción es acusa simplemente al mundo, le grand chemin où est le bourbier, pero luego pone en tela de juicio a los que hacen o están encargados del mundo, l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le bourbier se former. De este modo, a través de un razonamiento impecable, Stendhal llega a la conclusión de que la novela es no solamente un espejo sino que denuncia y más aún espejo en el cual el lector puede reconocer al culpable.

No está demás insistir en que la definición stendhaliana es una definición ocasional, motivada por las razones que hemos expuesto, y que no se ajusta a la imagen que tenemos de sus novelas. No puede negarse que en ellas hay un contenido realista, documental -especialmente en Lucien Leuwen-, pero en su época el realismo aún no ha surgido como procedimiento literario ni el naturalismo como escuela. Las novelas de Stendhal pueden muy bien ser un espejo, para utilizar su metáfora, pero no un espejo que el novelista lleva irresponsablemente en su mochila para que quienes vengan por detrás vean el reflejo del mundo, sino un espejo que el autor lleva en la mano y que dirige intencional y concienzudamente sobre lugares predilectos y elegidos y que muchas veces escamotea para no dejar brillar otra cosa que su fantasía.

La alusión de Proust al espejo está también contenida en una de esas interminables digresiones caras al autor, al lado de las cuales las de Stendhal parecen las de un ancestro timorato. ¿Proust utilizó intencionalmente como un homenaje a Stendhal la referencia al espejo? Las menciones a Stendhal en A la recherche son numerosas y a través de ellas se puede reconstituir el interés creciente de Proust por el autor de Armance. Si en A l’ombre des jeunes filles en fleur permite impunemente que un personaje diga de Stendhal que era de “una vulgaridad horrible”, en La Prisonniere el Narrador-Proust le habla a Albertina de Stendhal con la misma admiración que de Dostoiewsky y Tolstoi. Se sabe también que Proust estaba orgulloso de una carta que le envió Henry James en la que éste comparaba Un amour de Swann a La Chartreuse de Parme.

Volviendo a la referencia de Proust al espejo, ella figura después de un extenso análisis de la personalidad del escritor Bergotte (Segundo libro, primera parte). El Narrador-Proust alude al medio familiar de Bergotte y a los chistes “moitié prétentieux, moitié bêta” que hacía con sus hermanos. Pero enseguida, considerando esto como superfluo, pasa a una definición del genio literario, en los términos siguientes:

De igual modo, aquellos que producen obras geniales no son aquellos que viven en el ambiente más delicado, los que tienen la conversación más brillante, la cultura más extensa, sino aquellos que, cesando súbitamente de vivir para sí mismos, pudieron hacer su personalidad semejante a un espejo, de tal modo que su vida, por muy mediocre que fuera en el aspecto mundano e, incluso, en cierto sentido en el aspecto intelectual, se reflejará en él, pues el genio consiste en el poder reflectante y no en la calidad intrínseca del espectáculo reflejado.

Salta a la vista que la alusión de Proust al espejo plante una problemática totalmente diferente. No se trata stricto sensu de una definición de la novela, como en el caso de Stendhal, sino de una explicación de la creación artística en el campo literario. De ella están excluidas además las consideraciones morales que preocupaban a Stendhal. En ningún momento Proust se plantea el problema de la veracidad de lo narrado y de la responsabilidad del narrador. Su apreciación es puramente estética.

Analizando de más cerca su digresión acerca del genio literario como espejo reflectante, puede notarse que el término espejo ha sido utilizado por Proust en un sentido impropio, pues contradice todo el desarrollo de su argumentación. Un espejo refleja la realidad tal como es y en consecuencia es imposible que un escritor-espejo pueda convertir, como pretende Proust, una realidad intelectual y mundanamente mediocre en una obra artística. De todo el contexto del párrafo se desprende que el término que debió haber empleado es prisma y el verbo refractar en lugar de reflejar.

Es importante destacar la noción de prisma -implícitamente contenida en la definición proustiana- porque ella es uno de los elementos esenciales de la novela moderna, impensable un siglo antes. El principio stendhaliano de la novela-espejo, que tanta fortuna tuvo en el siglo XIX, es sustituido por Proust por el autor-volumen refractante. Esta situación supone un grado más de conciencia del quehacer novelesco. En los autores más importantes de nuestro siglo encontramos esa visión prismática de la realidad, se ponga el acento sobre la deformación de su imagen, la descomposición de sus elementos o la multiplicación de sus perspectivas. La noción del prisma permite además superar la dicotomía invención-reproducción, origen de debates tan largos como estériles, y remplazarla por la noción de transformación. El novelista no se limita a jugar con elementos imaginarios o a reproducir elementos reales, sino que se sirve de ambos para fundirlos en una entidad diferente, la entidad literaria, mundo paralelo al nuestro que lo resume, lo ordena, lo corrige, lo interpreta, lo comenta, lo explica, lo enriquece y en ciertos casos lo suplanta.

Además, de la noción de prisma, el citado párrafo de Proust contiene tres apreciaciones que ilustran su concepción de la tarea creador. La primera de ellas es que para el artista no existen temas privilegiados. La concepción del beau sujet à traiter que fue la pesadilla de los clásicos y supervivió a los románticos, queda definitivamente descartada. La cualidad intrínseca del tema no interesa, pues el autor-prisma puede convertir no importa qué espectáculo en materia literaria. Otra apreciación es que el genio literario no depende de la educación, de la cultura ni del medio social del autor. Por este motivo es que Proust censuró en Contre Saint-Beuve el método crítico-biográfico, consistente en explicar la obra por la vida. Proust sin enunciarlo explícitamente, considera el genio literario como un don, capaz de coexistir con una personalidad vulgar, inculta o corrompida. Pero como un don que es necesario descubrir mediante el esfuerzo y afinar con fanatismo, al precio de inmolarle nuestra vida. Y todo ello solo es posible mediante un acto volitivo, una elección que presupone la mise en jeu de toda nuestra existencia y la renuncia -como en el caso de Proust- “a vivir para sí mismo” a fin de convertirse en el cuerpo refractante de su vida y del mundo.

Es obvio que la alternativa espejo-prisma, útil para elucidar ciertos aspectos de la evolución de la novela, ha sido superada en obras más recientes, especialmente francesas. Dicho criterio no es aplicable a las novelas de Robbe-Grillet o de Jean Ricardou, porque en ellas ha desaparecido uno de los elementos de la ecuación realidad-obra literaria. Abolida la realidad como modelo o referencia por reflejar o refractar, la obra literaria se convierte en un objeto lingüístico autosignificante, opaco, que no remite a otro mundo que al de su propio estructura.

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